گفت‌وگو با حمیدرضا علیقلیان/ حرکت در مرز افسانه و واقعیت

علی‌اصغر کشانی – حمیدرضا علیقلیان کارگردان فیلم کوتاه «خاکستری» از شاگردان کارگاه فیلم کیارستمی است که پس از ساخت چند فیلم کوتاه و انیمیشن اولین فیلمش «فلامینگو شماره سیزده» را جلوی دوربین برد؛ فیلمی که با وجود طرح زندگی آدم‌های تبعیدی، به واسطه حضور دو شاعر علاقه‌مند به سینما در بخش نگارش و بازیگری، به دنبال رسیدن به فضایی شاعرانه است.

به گزارش سینماسینما٬ علیقلیان را در فاصله فعالیت او برای تولید آخرین اثر کامبوزیا پرتوی به گفت‌وگو دعوت کردم، فیلم‌سازی که علاقه‌اش به ادبیات و به‌خصوص شعر او را به ساخت فیلمی برگرفته از داستان‌های اقوام و قصه‌های به گفته خودش اسطوره‌ای کشانده است. اثری غیرشهری که با وجود ابهام‌ها و ایهام‌هایش تلاش دارد داستانی از آدم‌هایی تنها، ملول و گوشه‌نشین روایت کند.

«فلامینگو شماره سیزده» یکی از داستان‌های رسول یونان از مجموعه «کلبه‌ای در مزرعه برفی» است، چطور به این داستان علاقه پیدا کردی و این ارتباط با متن از چه زمان شروع و به تولید فیلم «فلامینگو شماره سیزده» رسید؟ 

من کتاب رسول یونان را خوانده بودم و داستان‌هایش را خیلی دوست داشتم. پیشنهاد تولید این فیلم هم حاصل یک فکر مشترک بود. من و آقای توفیقی هر دو به این داستان علاقه داشتیم و دوست داشتیم این فیلم ساخته شود. خب فکر اولیه ساخت این فیلم با رسول یونان بود و ما فقط از علاقه‌مندان داستان بودیم، تا این‌که مدتی بعد که با رسول یونان صحبت کردیم، دیدیم او خیلی دوست دارد هر چه زودتر این فیلم ساخته شود. این پروسه از زمان صحبت با او تا فیلمنامه نهایی حدود دو سال طول کشید.

با رسول یونان از گذشته دوست بودی؟ 

آره، ارتباط داشتیم، اما ارتباطمان کاری نبود، چون کارهایمان به هم ارتباط نداشت. من هم به شعرهای او و هم به شخصیتش علاقه داشتم.

از گذشته به شعر و ادبیات علاقه داشتی؟ 

از سال‌ها پیش به ادبیات، به‌خصوص شعر و به سینمای شاعرانه علاقه داشتم و همیشه هم دلم می‌‌خواست یک کار تصویری را که ترجمانی از یک شعر باشد، تجربه کنم. فیلم‌های تولیدشده در این رابطه را که در ایران ساخته شده بود، دنبال کردم. به برخی از این فیلم‌ها مثل فیلم «غریبه و مه» آقای بهرام بیضایی علاقه‌مند بودم و دلم می‌‌خواست تجربه‌ای از یک ترجمه تصویری از شعری در فیلم‌های کوتاهی که می‌‌ساختم، داشته باشم. هر چند پیش‌تر زمانی که  در ورک‌شاپ آقای کیارستمی بودم، این کار را کرده بودم.

چه شعری بود؟

یکی از شعرهای ژاک پره ور را تصویرسازی کردم. نتیجه خوبی هم گرفتم، مورد پسندم بود و دوست داشتم آن را در یک کار بلند تجربه کنم. در «فلامینگو شماره سیزده» این فرصت پیش آمد و همه تلاشم برای به دست آمدن این تجربه بود.

رسول یونان چند فیلم کوتاه و مستند ساخته و در یک فیلم بلند هم بازی کرده بود. چرا خود او این فیلم را نساخت؟ 

نمی‌دانم. شاید آن زمان که ما شروع به تولید «فلامینگو شماره سیزده» کردیم، او دغدغه فیلم‌سازی نداشت. به‌هرحال تا کنون به فکرم نرسید از او بپرسم.

«فلامینگو شماره سیزده» فضایی شاعرانه دارد؛ شعر هم مقوله‌ای است آمیخته به تخیل، ولی چرا این فیلم این‌قدر واقع‌گراست؟ 

حقیقتش به نظرم فیلم واقع‌گرا نیست، تو اگر این‌طور حس می‌‌کنی، شاید من خیلی خوب نتوانسته‌ام آن‌چه را در نظر داشتم، نشان بدهم. فیلم به نظرم بیشتر در مرز افسانه و واقعیت است، یعنی من انواع و اقسام کارها را کردم که فیلم به سمت واقع‌گرایی نرود، البته من هم تصور خیلی روشنی از سینمای شاعرانه نداشتم و تجربه‌های خیلی زیادی در فیلم‌های ایرانی ندیده بودم. همه سعی من این بود که فیلم در حد ممکن از رئالیسم دور شود، برای همین  پوشش، گویش، چهره‌پردازی و… فیلم یا «دو دست» است، یا برخی این عناصر را ندارند، یا برخی هم اغراق‌آمیز است.

به نظر تو فیلم‌هایی که ساخته می‌‌شود و عنوان شاعرانه رویش می‌‌گذارند، باید مثل فیلم تو ریتم کند و با سکونی داشته باشد؟ 

واقعیتش در این رابطه صاحب‌نظر نیستم، چون من فیلم‌سازم و فکر می‌‌کنم کسان دیگری باید به این پرسش پاسخ بدهند؛ کسانی که حداقل تجربه بیشتری دارند و من تجربه‌ای کرده‌ام و تجربه‌ام بر اساس ذهنیاتم بوده. این‌ها تجربیاتی بوده که عینی شده و بازخوردهایش را دیده‌ام. اما این را می‌‌توانم بگویم که لزوما نیاز نیست اثری صرفا «کند» باشد تا بتوان آن را شاعرانه نامید. هر چند من به خود مفهوم شاعرانگی در سینما هم مطمئن نیستم؛ این‌که چطور می‌‌توانیم یک‌سری اجزا را شاعرانه کنیم، شاعرانه نمایش دهیم و شاعرانه روایت کنیم. این‌ها چیزهایی است که ذهن مرا درگیر خودش کرده، هرچند الان نظرم خیلی نسبت به هشت سال پیش که این فیلم را ساختم، فرق کرده است.

المان‌هایی از داستان‌های قفقازی در متن فیلم تو وجود دارد، علت گرایش متن به این افسانه‌ها چه بود؟ 

درست است، هم قفقازی هست، هم از مناطق غربی، یعنی هم از قصه‌های کردنشین و هم ترک‌نشین در متن وجود دارد، یعنی المان‌های مشترکی در متن گنجانده شده است تا با درهم‌آمیزی آن‌ها به آن‌چه می‌‌خواستیم، برسیم. مبنای انتخاب اشعار ما هم یک مبنای استعاری و کنایی خیلی قدرتمند بوده است. برای همین هم در اشعار منتخب از کلاسیک تا دوران نوگرایی یک‌چنین استعاره‌هایی وجود دارد. جالب است بدانید شمس لنگرودی وقتی می‌‌خواهد درباره اندوه صحبت کند، به کنایه می‌‌نویسد: «دل‌تنگی خوشه انگور سیاه است / خوب لگدکوبش کن/ بگذار سربسته بماند/ مستت می‌‌کند این اندوه» خب من هم سعی کردم اثرم یک‌جورهایی ترجمانی از شعر باشد. می‌‌خواستم این استعاره‌ها تبدیل به سمبل‌ها گردد تا در طول فیلم اثرگذاری‌اش را داشته باشد.

چطور شمس لنگرودی که تا قبل از فیلم تو در فیلمی سینمایی بازی نکرده بود، پذیرفت تا جلوی دوربین بیاید؟ 

آمدن استاد برای من شانس بزرگی بود، چون ایشان هم ریسک کردند و هم با آمدنشان به من لطف کردند. از همان ابتدا یعنی از وقتی فیلمنامه را می‌‌خواندیم، خیلی دوست داشتم ایشان در فیلم من باشند، خوش‌شانسی ما بود که پیشنهاد دادیم و ایشان هم پذیرفت.

به‌خاطر اولین حضور سینمایی، کار با ایشان سخت نبود؟ 

نه، همان‌طور که می‌‌دانی، استاد لنگرودی در ادبیات و هنر صاحب‌نظرند. جالب است بدانید که در خصوص سینما هم هوشمندی عجیبی دارند. ما حرف‌هایمان را که روز اول زدیم، دیگر از روز دوم و سوم هیچ نگرانی و دغدغه‌ای نسبت به بازی ایشان نداشتیم و خیالمان راحت بود.

اگر او نمی‌پذیرفت، جایگزینتان چه کسی بود؟ 

کسی را نداشتم، واقعیتش به کس دیگری فکر نکرده بودم. ایشان هم که خوش‌بختانه پذیرفت و دیگر به آن‌جا نرسید که به جایگزین فکر کنم.

انتخاب شعرها با چه کسی بود؟ با تو به‌عنوان کارگردان در مورد اشعاری که در متن می‌‌شنویم، مشورتی می‌‌شد؟ 

ببین! بالاخره یک بده بستان‌هایی صورت می‌‌گیرد. متن و شعر دو عرصه مختلف هستند، در تمام کارهای هنری یک خوانشی از متن صورت می‌‌گیرد که از مولف تا بیننده و در ادامه خواننده، در آن دخیل هستند. برای همین همه ما حتی مخاطبان آثار هنری در آفرینش اثر هنری دخالت داریم. بر همین اساس ما هم تغییراتی داشتیم و این تغییرات بعضی وقت‌ها سر صحنه هم اتفاق می‌‌افتاد. در مورد شعرها من دخالتی نداشتم. درحقیقت این‌ها تم‌هایی بود که رسول یونان نوشته بود و آقای لنگرودی بر اساس آن تم‌ها شعر‌ها را می‌‌گفتند.

فیلم روایت‌گر زندگی تبعیدی‌هاست، با بدنه‌ای مبتنی بر یک رقابت عشقی و پایانی تراژیک. چطور به ساختار روایی کنونی رسیدید؟

به نظرم اجزای قصه در فیلمنامه به گونه‌ای است که می‌‌تواند کمک کند تا فیلم خیلی به شکل آنارشیستی پایان نیابد. من چون خیلی دوست داشتم فیلمم را شخصی کنم، سعی کردم خیلی هم به قالب روایی خاصی پای‌بند نباشم. اما واقعیت این است که چون خودم در این زمینه تجربه‌ای نداشتم، سعی کردم شکل روایی کنونی باشد که هم از یک طرف ریسک نکنم و هم از سوی دیگر با توجه به تعلقم به ادبیات سعی کردم روایتی کلاسیک داشته باشم که هم محور اصلی قصه باشد و هم بتوانم با فضاسازی، فضاهایی را به وجود بیاورم که به امکان مورد نظرم نزدیک باشد. این فضاها از روایت برایم مهم‌تر بود.

برخی از نماها، قاب‌بندی‌ها و میزانسن‌های فیلم خیلی دقیق است و ما یک‌جور نماهای کارت پستالی و توریستی از منطقه با یک طراحی زیبا می‌‌بینیم، مثل نمای کنار ساحل، نمای کنار درخت، قاب کنار آتش و نمای عبور پرندگان. چرا به دنبال چنین قاب‌بندی، کادر و ترکیب بصری بودی؟ 

یک دلیلش وجه تماتیک ماجرا بود. ببین، فیلم درباره تبعید است، لایه سطحی این موضوع درباره آدم‌هایی است که به یک مکان تبعید شده‌اند، اما لایه دیگرش تبعیدی است که هر آدمی دچار آن است و انگار هر کسی یک‌جورهایی در خودش گرفتار است. کاراکترهای «فلامینگو شماره سیزده» یا خودشان خودشان را تبعید کرده‌اند، یا گرفتار چیزهایی‌اند که به‌خاطرش مجبور شده‌اند باقی آدم‌ها را هم تبعید کنند. این تبعید شکل‌های مختلفی در قصه داشت. برای من بیش از هر چیز محاط شدن آدم‌ها در این موقعیت بود که اهمیت داشت. حقیقت این است که در طبیعت خیلی چیزها از عهده ما خارج است، یعنی بسیاری چیزها از دست ما برنمی‌آید و در آن نمی‌توانیم دخالت کنیم. ما اسیر طبیعتیم و در آن محاط شده‌ایم. دقت کنید که همین عریض بودن، پهن بودن و دور بودن دوربین از کاراکترها که در قالب فرم برگرفته از نمای لانگ اجرا شده که جنبه کارت پستالی پیدا کرده، کمک کرده تا ما تنهایی، تبعیدی بودن و محاط بودن این آدم‌ها را بیشتر درک کنیم. آدم‌هایی که در دشت، جنگل، ساحل و دیگر چشم‌اندازهای طبیعت، درک ما را از نظر دیداری بیشتر می‌‌کند. از سوی دیگر، قصه ما این نوع فرم دیداری را هم می‌‌طلبید، اگر ما می‌‌خواستیم فضایی شاعرانه بسازیم، به نظرم مهم‌ترین ابزار ما تصویر بود. من درحقیقت می‌‌خواستم پیوستگی تصویری در کلیت فیلم داشته باشم، تا تماشاچی را با وجود اندک خشونتی که وجود دارد، به یک احساس لطیف‌تر از تصاویری که می‌‌بیند، نزدیک کنم.

در داخلی‌ها نورپردازی آن‌چنانی نداریم. نمونه‌اش نورپردازی قهوه‌خانه است. سطح نورها یکدست است، همه جا روشن است و طوری نور داده شده که همه چیز واضح و بدون هیچ کنتراستی دیده می‌‌شود. این به‌خاطر کمی امکانات شما بود، یا تعمدی در گرایش به این شکل از اجرا داشتید؟ 

فیلم‌بردار ما، آقای آقاجانی، فیلم‌بردار خیلی خوبی است و همین‌جا از ایشان تشکر می‌‌کنم که زحمت کشید و هر آن‌چه را می‌‌خواستم، اجرا کرد. ما در مورد عدم گرایش به کنتراست از قبل حرف زده بودیم و می‌‌خواستیم خیلی به سمت فضای پرکنتراست، به‌خصوص در داخلی‌ها، نرویم، چون نمی‌خواستم چشم تماشاچی روی پرده سینما فضاهای نورانی و تاریک را جست‌وجو کند و از این راه چیزی را پیدا کند. سعی ما این بود که نورهایی داشته باشیم که وقتی آن را در اجزای صحنه پهن می‌‌کنیم و همه چیز قابل دیدن می‌‌شود، از این دیدن‌ها تفاوت آن اجزای موجود در صحنه مشخص شود. درحقیقت ترجیح من این بود که مخاطب خودش انتخاب کند که کجای پرده را ببیند.

ما با برخی رخدادهای تکراری در متن فیلم مواجهیم، مثل حضور تکراری دوربین در قهوه‌خانه و دیدن تکراری گروه نوازندگان در محیط بیرونی منطقه. علت این تکرارها چیست؟ در برخی فیلم‌ها که سبک و سیاق اثر تو را دارند، مثل فیلم‌های شهید ثالث، این تکرارها رخ می‌‌دهد. بیننده یک واقعه را یک بار دیده، باز دوباره کارگردان همان موقعیت را بدون این‌که حادثه‌ای اتفاق بیفتد و چیزی در آن پیش برود، تکرار می‌‌کند. چرا؟ 

در مورد فیلم‌های دیگر نمی‌توانم نظری بدهم. اما در فیلم خودم این تکرارها لازم بود. ببینید، شهرهای کوچک جهنم‌های بزرگ‌اند. در این فیلم آدم‌هایی را در دهکده‌های کوچک می‌‌بینیم، مکان‌هایی که نه تنوع لوکیشنی و نه تنوع انسانی در آن‌ها نیست. ما برای زندگی در آن‌جا با چند نفر آدم و چند لوکیشن محدود خودبه‌خود مجبور می‌‌شویم به چیزهای بارها دیده‌شده رجوع کنیم. خود آن آدم‌ها هم در زندگی روزمره خود همین‌گونه‌اند. زندگی آن‌ها کسالت‌بار است؛ همان آدم‌های تکراری، همان لوکیشن‌های تکراری و اتفاقاتی که نمی‌افتد.

چرا سلیمان می‌‌خواهد فلامینگو 13 را شکار کند؟ چرا خواب آن پرنده این‌قدر روی او تاثیرگذار است؟ 

سلیمان یک آنارشیست است. او مثل اغلب آرمان‌گرا‌ها که دنبال چیزهای خاص و برتر هستند، دنبال پرنده‌ای است که هیچ‌کس را نمی‌بیند جز او. شاید وهم و خیال و آرزوست و به‌خاطر همین هم زندگی و عشقش را ترک می‌‌کند.

چرا استاد که یک شخصیت شاعر و ادیب است، تفنگ به دست می‌‌گیرد و رفتاری از خود بروز می‌‌دهد که از جنس و رفتار یک شاعر به دور است؟ 

استاد شخصیت عاقل ماجراست. او در کنار وجه شاعرانگی‌اش نسبت به اتفاقاتی که می‌‌افتد، آگاه است. یادمان نرود که او تبعیدی است و می‌‌شود حدس زد چرا تبعید شده. خب این آدم اگر احساس کند جانش به خطر افتاده، از خودش دفاع می‌‌کند. هر چند ما سعی کردیم خون‌ریزی در فیلم نباشد، آن هم به‌خاطر داستان‌ها و افسانه‌هایی که کردها و ترک‌ها دارند.

یکی از شخصیت‌های فیلم پاراب اوغلی است؛ آدمی که با سماجت می‌‌خواهد تامای را از آن خود کند. انگیزه او برای گرایش به تامای چیست؟ 

پاراب اوغلی آدم تنهایی است که از سوی آدم‌های دوروبر جدی گرفته نمی‌شود. تنهایی وقتی زیاد می‌‌شود، آدم‌ها خطرناک می‌‌شوند، چون برای به دست آوردن توجه ممکن است دست به جنایت هم بزنند.

چرا شغل او قصابی است؟ 

آدم‌های تبعیدی شغل‌هایشان را انتخاب نکرده‌اند. در تبعیدگاه‌ها آن‌قدر تعداد جمعیت کم است که شغل‌ها بر اساس یک توافق دسته‌جمعی به هر کسی پیشنهاد می‌‌شود.

فیلم ساختار مشخصی دارد، اما یکی از سکانس‌هایی که بر خلاف این ساختار مشخص عمل می‌‌کند، تصاویر تخیلی و توهم‌آمیز پاراب اوغلی از عروسی تامای است. چرا این سکانس متفاوت با کلیت ساختار را در فیلم گذاشتی؟ 

پاراب اوغلی یک بلاهت‌هایی دارد. او کاراکتر معقولی نیست، به نظر من رویاهای این شخصیت‌ها هم مثل خودشان است.

چرا استاد به سلیمان، عشق به یک زن را توصیه می‌‌کند؟ معنی این توصیه این است که تو به‌عنوان فیلم‌ساز می‌‌خواستی یک توصیف انسانی و زمینی از موضوع ارائه بدهی؟ 

توصیه او خیلی هوشمندانه است. او کاراکتر سلیمان و وجوه آنارشیستی او را می‌‌شناسد. شاید استاد فکر می‌‌کند دچار شدن سلیمان به یک عشق، او را کمی از توهم آن پرنده و آرمان‌گرایی که دچارش شده، منصرف کند. از نظر استاد این حرکت سلیمان معقول نیست.

تامای پیش‌تر ازدواج کرده. او پس از از دست دادن شوهرش حالا دیگر به هیچ مردی علاقه ندارد و  رفتار بسته‌ای هم نسبت به مردان دارد. حال چه می‌‌شود که تامای با این مختصات رفتاری، عاشق سلیمان می‌‌شود؟ 

تامای با وجود ازدواجش آن‌قدرها باتجربه نیست. او تبعیدی‌زاده است. آن‌چه تامای را جذب سلیمان می‌‌کند، روح سرکش سلیمان است. برای تامای عقاید، ظاهر، کار و رفتار سلیمان اهمیت ندارد، برای تامای روشن شده که سلیمان به دنبال چیزی است که هیچ‌کس دنبالش نیست. برای همین او خاص می‌‌شود و برای تامای جذابیت پیدا می‌‌کند.

«فلامینگو شماره 13» اثری درباره تبعیدی‌هاست، چه چیزی تو را بر آن داشت تا در بازه زمانی اواخر دهه 80 اثری درباره تبعیدی‌ها  و تبعیدی‌زاده‌ها بسازی؟

پاسخ تو را با شعری که استاد در آخر فیلم می‌‌خواند، می‌‌توانم بدهم که می‌‌گوید: تبعید شکل دیگر این جهان است. این تبعیدی که می‌بینیم، سطح قضیه است. این آدم‌ها یا تبعید شده‌اند، یا تبعیدی‌هایی خودخواسته هستند. اگر این دو ضلع نباشد، می‌‌شود بخش تاریک شخصیت ما، که باعث می‌‌شود کسان دیگری را تبعید کنیم که یک‌جور مصداق آدم‌هایی است که با بخش تاریک شخصیت ما در کشورهایی مثلا درخاورمیانه عملا در تبعید هستند و به نظرم این موضوعی است که برای همه ما ملموس است.

چقدر از این فیلم اشاره به زندگی‌های برون‌متنی آدم‌ها دارد؟ می‌‌توانیم بگوییم برخی وقایع مثل حبس کشیدن انسان‌ها، مصداق بیرونی حبس‌های گذشته آدم‌هایی مانند استاد شمس است؟ 

من آن زمان که در حال تدارک ساخت فیلم بودیم، چیزی راجع به حبس استاد نمی‌دانستم. بعدها و در خلال تولید متوجه این مسئله شدم. اما نکته این‌جاست که من نه به‌خاطر مسائل خارج از قصه، بلکه بر اساس نیازی که کاراکترها داشتند، عمل کردم.

یکی از نماهای زیبای فیلم در انتها و در برف اتفاق می‌‌افتد. برای این سکانس دشوار، از نظر تولید چه جور عمل کردید و چه اجرایی داشتید؟ 

فیلم درمجموع کار سختی بود. ما در 30 روز فیلم‌برداری مجبور بودیم هر چهار فصل سال را در آن منطقه داشته باشیم. انتخاب لوکیشن زمان زیادی برد. خب من لوکیشن را تا حدودی می‌‌شناختم، اما با تحقیقی که شد، چهار ماه طول کشید تا به سرانجام و به آن‌چه در آخر می‌‌خواستیم، رسیدیم.

چه جاهایی فیلم‌برداری کردید؟ 

ما دو جای مختلف برای فیلم‌برداری برگزیدیم؛ یکی قهوه‌خانه و جنگل که در ارتفاعات سیاهکل در منطقه دیلمان فیلم‌برداری شد. آن‌جا، جای بسیار خاصی است. در زمستان برف می‌‌آید، بعد آفتاب می‌‌شود، برف‌ها آب می‌‌شود، فضا شکل پاییزی می‌‌گیرد و دوباره برف می‌‌آید. این محیط به ما خیلی کمک کرد. ما منتظر می‌‌شدیم و حدس‌های مختلفی داشتیم از این‌که چه روزی برف می‌آید. بعد سناریو را که بر اساس چند نوع آب و هوا نوشته شده بود، باز می‌‌کردیم و اجرا می‌‌شد. از بین این 30 روز اگر روز پنجم برف می‌‌آمد، خب ما هم تغییراتی می‌‌دادیم. اگر روز پانزدهم برف می‌‌آمد، معادلاتمان فرق می‌‌کرد و… می‌‌خواهم بگویم کارمان سختی‌های زیادی داشت و ما خودمان را با برنامه‌ریزی مطابق وضعیت پیش‌آمده می‌‌کردیم.

دلیل دراماتیکش چه بود؟ چرا این اتفاق باید در برف می‌‌افتاد؟ 

تمام آن آدم‌ها در ماجرای کشته شدن پاراب اوغلی و مرگ نقش داشتند و در مورد این اتفاق شریک و نسبت به آن آگاه بودند، ولی پنهانش کرده بودند. من با بهره‌گیری از المان برف می‌‌خواستم این مسئله یک همگونی با مقوله برف داشته باشد. واقعیتش به نظر من در برف یک ابهامی وجود دارد. با بارش برف به‌ظاهر همه چیز یکدست می‌‌شود، یعنی پستی بلندی‌ها پر می‌‌شود، همه چیز به یک ‌هارمونی خاص می‌‌رسد، طوری که تماشا کردن فضای برفی لذت‌بخش است، درحالی‌که ورود به محیط برفی با وجود چاله‌ها، حفره‌ها و سنگلاخ‌ها خطرناک است، چون نمی‌دانیم جایی که داریم پایمان را می‌‌گذاریم، دقیقا کجاست.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه